Notas biográficas de Iván Zulueta (1943-2009)

 

Hay cosas que teniendo más vidas, más tiempo, más todo, me encantaría tocar…

—Iván Zulueta

por Cristina Ezquerra
Edición: Antón López

EL PRINCIPIO DE TODO

Iván de Zulueta Vergarajaúregui vino al mundo en San Sebastián el 29 de Septiembre de 1943. Sin embargo fue inscrito en el registro con el burocrático nombre de Juan Ricardo Miguel, dado que cualquier alusión a la cultura soviética era incompatible con el distorsionado ideal franquista. Nació entre Jaime y Borja, más cerca de su hermano mayor que del pequeño. Adoraba a su madre, Consuelo Vergarajáuregui Ubarrechena —a través de la cual adquiere un temprano contacto con las artes plásticas, al ser ella pintora amateur—, y a su abuela materna, con quien le encantaba ir al teatro. También le interesaba mucho la decoración y el interiorismo, como puede reflejarse en los dibujos que hacía Iván de los interiores de su casa, Villa Aloha.

Su padre, Antonio de Zulueta Besson, de profesión abogado, fue fundamentalmente conocido por ser director del Festival de Cine de San Sebastián entre la 5ª y la 8ª ediciones (1957-1960), sucediéndole Francisco Ferrer. Durante su mandato, el festival obtuvo la categoría A y se crearon los premios Concha de Oro y Premio Zulueta de Interpretación Masculina y Femenina (ambos posteriormente englobados en el Concha de Plata). Fue asimismo, fundador del Cineclub Ateneo. También fue presidente del Real Club Náutico de la capital guipuzcoana.

Los orígenes familiares de Zulueta marcaron los inicios de su obra cinematográfica, en concreto su primer cortometraje «oficial», La fortuna de los Irureta, rodado en 1964. La historia se inspira en la figura de su bisabuelo paterno, Julián de Zulueta y Amondo (1er Marqués de Álava). Julián emigró a Cuba en 1832 forjando una de las fortunas españolas más grandes de la época gracias a los negocios azucareros y pasando a la historia como uno de los últimos tratantes de esclavos, conocido con el sobrenombre de Príncipe de los Negreros1.

El niño Iván no tenía demasiados amigos, prefería quedarse en casa leyendo tebeos o libros de Edgar Allan Poe y Guillermo Brown. Invertía la mayor parte del tiempo dibujando y yendo al cine, fascinado ante todo con el de Hollywood.

Cursa sus estudios primarios y el bachillerato en el colegio de los Padres Marianistas de San Sebastián. Allí conoce a Enrique Ponte, quien se convierte en su primer gran amigo cinéfilo. Hacia 1959, Iván dirige y rueda junto a él y otros compañeros El prisionero, uno de sus más tempranos experimentos-cortometraje, valiéndose de una cámara Super-8 y una goitibera.

SAN SEBASTIÁN-MADRID-BILBAO-NUEVA YORK

Aunque su familia deseaba que estudiase arquitectura en Barcelona, finalmente Iván se traslada a Madrid y se matricula en Decoración en el recién inaugurado Centro Español de Nuevas Profesiones, en 1960. En realidad su intención era estudiar cámara en la Escuela Oficial de Cine (EOC), pero aún no tiene la edad necesaria para postular su acceso.

Se instala en el piso 13 del Edificio España (donde posteriormente rodará cortometrajes como Leo es pardo, Aquarium y su segundo largometraje: Arrebato). En sus primeros años en Madrid ve Psicosis y West side story y queda absolutamente prendado de ellas.

En las Navidades de 1963, tras finalizar sus estudios de Decoración, Iván seguía sin poder ingresar en la EOC por no tener cumplidos los 21 años, así que disponía de un año para hacer lo que quisiera. Coincidiendo esto con la posibilidad de embarcarse en un mercante que hace la ruta BilbaoNueva York, no se lo piensa ni un segundo.

Su visado le obliga a matricularse en algún centro de estudios para poder permanecer todo el año en Estados Unidos, por lo que finalmente ingresa en la Arts Students League, donde recibe clases de pintura al óleo y dibujo publicitario. Allí toma contacto con el pop art de Warhol, Lichtenstein, las exposiciones de Ivan Albright y los profesores de la Arts Students League, en especial Robert Peak, reciente creador de los carteles de My fair lady y West side story.

También durante esta primera estancia en Nueva York tiene conocimiento de la nouvelle vague y el new american cinema (con figuras como Jonas Mekas y John Cassavetes). Frecuenta el cine Bleeker que cuenta con una excelente programación.

Aunque al principio la soledad le resultó dura, Nueva York fue el gran viaje de su vida. Pasaba las horas leyendo o yendo al cine. Sobre todo, mucho cine. Se empapó de primera mano de todos los movimientos artísticos que más tarde se verían reflejados, de una u otra forma, en la cultura española.

LOS AÑOS DE LA EOC

En octubre de 1964, Zulueta ingresa por fin en la Escuela Oficial de Cinematografía. Otros estudiantes de su generación son, por citar a algunos: Pilar Miró, Álvaro del Amo, Juan Tébar, Antonio Drove, José Luis García Sánchez, Jaime Chávarri, Juan Tamariz, Mercedes Juste, Manolo Marinero y Gonzalo García-Pelayo. Pertenecerá por tanto a la generación que vivió las convulsiones políticas que llevaron al cierre de la escuela.

En la EOC, Iván conoce a José Luis Borau, su profesor de guión, quien se convertirá en su mentor. Iván decía que sus clases, a diferencia de las demás, «tenían pies y cabeza, aunque estuvieras de acuerdo o no con él»2.

Borau apunta en una entrevista rememorando la trayectoria de Zulueta, que era un alumno que poseía una gran capacidad para «visualizar gráficamente las cosas». Añade que junto al grupo de amigos que pertenecían a la promoción de Iván se creó una «pequeña época dorada del cine»3.

Desde el principio, Iván destaca en la Escuela porque era uno de los pocos alumnos (¿quizás el único?) que siendo tan joven había visitado Nueva York, trayéndose consigo libros de arte y discos muy punteros para la época. De nuevo Borau: «Iván había visto mucho cine y estaba al tanto de las últimas corrientes no solo cinematográficas sino también plásticas, a lo que hay que añadir su gran talento en ambos campos artísticos»4.

Iván dirige dos prácticas en 35 mm para sus cursos de la EOC. La primera, Ágata (1966), está inspirada en El retrato ovalado de Edgar Allan Poe.

En tercero Iván rueda su segunda práctica, más larga que la anterior (41 min.), que lleva como título Ida y vuelta (1967). Ida y vuelta está basada en un relato de William F. Jenkins (firmado como Murray Leinster). Entre los intérpretes se encuentran Mercedes Juste, Manolo Marinero, Jaime Chávarri y Pilar Miró.

Desde entonces, Mercedes e Iván mantendrán una estrecha relación y ella colaborará con él en muchos proyectos. Sobre Iván, Mercedes dice: «Siempre hubo una enorme capacidad lúdica que contagiaba a cuantos estaban a su alrededor. Para él, trabajar tenía mucho que ver con el juego, con el placer, con las relaciones personales, con mundos intercambiables. Era un ferviente creyente, y lo predicaba, de que todos teníamos cosas que aprender los unos de los otros»5.

Sin embargo, Borau le suspende esta última práctica. Hecho que entorpecerá burocráticamente la situación laboral de Iván, puesto que al no graduarse no puede optar al carnet de director que entonces otorgaba la Asociación Sindical de Directores y Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC), y cuya posesión era condición sine qua non para poder firmar una película.

Paradójicamente, Borau contrata inmediatamente a Iván para su productora, El Imán Cine y Televisión, S.A., que inicialmente se abastecía con proyectos publicitarios.

ÚLTIMO GRITO

En 1968, Pedro Olea crea y dirige un programa televisivo llamado Último grito, presentado por José María Iñigo y Judy Stephen emitido en la segunda cadena de TVE, conocida entonces como UHF. Para ello cuenta también con Iván, quien se convierte en su realizador y en el cual intervienen también otros compañeros de la EOC, como Antonio Drove. En palabras de Iván, «Último grito era muy frustrante por el hecho de que, cuando había algo interesante no se podía poner»6.

Rodado en 16 mm, se comenzó a emitir el 22 de mayo de 1968 y fue el primer intento (intencionado o no) de TVE, de conectar con la nueva generación de jóvenes nacida de la cultura pop. Se basó para ello en la cultura anglosajona, creando un novedoso lenguaje televisivo. Demasiado novedoso para el franquismo, quizá: sus emisiones acabaron por cesar tras la sustitución, en octubre de 1969, de Manuel Fraga como ministro de Información y Turismo por Alfredo Sánchez Bella, aún más conservador que aquel.

UN, DOS, TRES… AL ESCONDITE INGLÉS

Tras seguir atentamente las emisiones de Último grito e imaginarse sus posibilidades, José Luis Borau propone a Iván dirigir un largometraje. La idea parte del concepto del programa de televisión, y mantiene en todo momento su tono videoclipesco. Iván recoge el guante, aunque más tarde declararía que aceptaba la paternidad de la película desde la simpatía, «no desde la verdadera entrega»7.

La premisa del film, por su parte, no podría ser más atractiva: un grupo de modernos, dueños de una tienda de discos, se embarcan en la misión de boicotear la participación española en el festival de la canción de Mundocanal (parodia del certamen de Eurovisión). Para ello, tratarán de eliminar por cualquier medio todas y cada una de las candidaturas que se presentan para interpretar la canción seleccionada para el concurso, a su juicio un horror inaceptable.

Borau, afirma que la película vista ahora puede parecer incluso convencional, pero para la época, una película pop como aquella, resultaba realmente atípica.

Antes de llamarse Un, dos, tres… al escondite inglés, se barajaron otros títulos, como Caca, culo, pedo, pis, Popilandia, Cacalandia

Debido al problema sindical mencionado anteriomente, fue José Luis Borau el que figuró como director oficial. Aun así, se hizo todo lo posible por que el público advirtiera que en realidad todo era obra de Iván Zulueta, acreditándola como «Un film de Iván Zulueta».

Se empezó a rodar a finales de noviembre del ‘68. El primer día Iván diseñó, casi fabricó, y pintó los decorados, además de crear el grafismo y la cartelería. El segundo día no rodaron porque estaba muerto de cansancio.

El film es una alocada sátira sobre la música «prefabricada» que suelen vender las grandes discográficas, y así mismo una burla de la superficialidad y ligereza de la juventud pop. Cabe destacar su valor documental como muestrario musical, contando con 13 playbacks de otros tantos artistas pop españoles del momento, que van desde los archiconocidos Fórmula V hasta conjuntos más olvidados por la multitud pero muy apreciados por los melómanos, como Shelly y Nueva Generación, Los Íberos, o The End. En cualquier caso ya por entonces se trataba de un producto orientado a un segmento muy minoritario y específico de la juventud española. Sin embargo, a pesar de tanta modernidad estética y musical, el film tiene espacio para un pequeño homenaje por parte de Ismael Peña, investigador e intérprete de la música tradicional española (también presentó un programa en TVE donde aparecía gente de todas las regiones españolas cantando y tocando su música más ancestral, llamado La banda del mirlitón).

Zulueta supo aprovechar también la oportunidad de trabajar con una de las grandes leyendas de la fotografía cinematográfica española, Luis Cuadrado, autor de la fotografía de El espíritu de la colmena (Víctor Erice), El jardín de las delicias o Ana y los lobos. Cuadrado consigue sacar unas texturas fascinantes y al mismo tiempo naturales de un Madrid gris e invernal, reflejo del momento cultural y social que vivía aquella España y que contrasta escandalosamente con el colorido que emana del grupo protagonista y de sus «antagonistas» musicales.

La producción de la película estuvo caracterizada por su precariedad y voluntarismo: la mayoría de los participantes eran amigos que no cobraban y tenían varias funciones (actor, técnico, guionista, etc.). Incluso hay cameos de José Luis Borau (que hace de profesor), Jaime Chávarri y el propio Iván Zulueta haciendo de sí mismo.

Por otro lado, la banda sonora corrió a cargo del dúo Vainica Doble (Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen), que fueron presentadas a Iván por Borau y seguidamente se convirtieron en grandes amigas suyas. Iván trabajó para ellas, diseñando y realizando las portadas de algunos discos como Vainica Doble (1971) o Contracorriente (1976).

Un, dos, tres… al escondite inglés se pasó en Cannes en 1969 pero, debido a escollos con la censura y la distribución, no se estrenó en España hasta marzo de 1970, arrinconada en salas de Arte y Ensayo. En palabras del propio Zulueta, «la película fue a parar a cines de Arte y Ensayo que costaban demasiado dinero para los doceañeros y quinceañeros. Total, que la película la vio gente que no tenía que verla»8.

Es más, para cuando se estrenó las canciones que aparecen en la película ya se habían pasado de moda, incluso algunos de los grupos se habían disuelto (como es el caso de Shelly y Nueva Generación o Los Íberos). También, el tema central en torno a Eurovisión tuvo mucho menos impacto al no coincidir con la edición que se había celebrado en Madrid el año anterior y a la cual iban dirigidas sus intenciones. Pese a todos estos obstáculos Un, dos, tres… al escondite inglés, llegó a contar con unos 20.000 espectadores en su primer recorrido por las salas españolas.

LOS 70. LOS CORTOS Y LOS VIAJES DE IVÁN.

Después de su primer largo, Iván sigue pensando en hacer más cortos. Gracias a material sobrante de negativo en 35 mm de El Imán, experimenta con una truca y realiza los cortometrajes Masaje y Frank Stein (producidos por Borau), ambos de 1972, en los que principalmente juega con el ritmo y el tempo. Concretamente, Frank Stein consiste en remontar la película original jugando con los tiempos y pausando las imágenes no precisamente en los momentos de clímax, si no en otros en los que Iván quería. Anteriormente ya había hecho algo parecido con Kinkón en 1971.

Esta técnica se convertirá en una fuente de experimentación para Zulueta que repetirá en varios de sus cortometrajes en Super-8, como Complementos (1976), A malgam a (1976), Leo es pardo (1976) (el único que fue rodado en 16 mm, del que se hablará más adelante), Tea for two (1978) y La taquillera (1978).

Es de reseñar la enorme habilidad que desarrolló Iván en estos rodajes caseros y entre amigos (Maribel Godínez y Will More son los más habituales), teniendo en cuenta que la mayoría de las cámaras Super-8 de esta época carecían de sistema réflex —provocando un constante error de paralaje salvable únicamente por intuición—, elaborando intrincadísimos caleidoscopios en los posteriores montajes.

La mayoría de estos cortometrajes eran rodados bien en su residencia en Madrid, en su villa familiar en San Sebastián o en viajes por Italia o Ibiza, como Roma-Brescia-Cannes (1974), Mi ego está en Babia (1975), Aquarium (1975) y Fiesta (1976), este último rodado, en Tolosa.

Los cortos de Iván, se caracterizan por el espíritu del reciclaje y la refilmación, el carácter cinefílico, superponiendo capas de experimentación, de lo cual se deduce su fetichismo cinematográfico y estético.

Durante esta época Iván colabora también en algunas películas ajenas. Por ejemplo, Pedro Almodóvar (que solía frecuentar los rodajes de Iván) le pide que sea operador en el que fue su primer cortometraje, El sueño (o la estrella) (1975) rodado en Super-8. De una forma más profesional, colabora como ayudante de dirección en Vestida de tul (1975) de Jaime Chávarri y Los restos del naufragio (1978) de Ricardo Franco.

Paralelamente, Augusto Martínez Torres le propone trabajar en un formato que le permita llegar a la distribución comercial sin perder por ello la posibilidad de jugar con la cámara como lo podía hacer con una Super-8. Finalmente, consigue una cámara de 16 mm que posibilita a Iván lo deseado. El resultado fue Leo es pardo (1976), que fue presentado en la Berlinale y en el Festival de San Sebastían. Iván recuerda Leo es pardo como la prueba para hacer un largo en 16 mm.

ARREBATO

La experiencia de Leo es pardo anima a Iván y a Augusto a realizar un segundo cortometraje en la misma línea, para lo cual Iván se pone a escribir un nuevo guión. Este se convertirá en la semilla de la cual germinará la historia de Arrebato. El principal problema para llevarla a cabo es que al tratarse de un largometraje el presupuesto es muy superior y necesitan financiación externa.

Tras varias tentativas infrucuosas, contactan con Nicolás Astiarraga, un arquitecto leonés que se interesa mucho en el proyecto y decide apadrinarlo. El rodaje comenzaría en la finca La Mata, de Jaime Chávarri.

La película obtuvo una recepción fría por parte del gran público pero buena acogida por parte de la crítica, que paulatinamente fue elevando Arrebato a su actual estatus mitológico, algo que Iván acabó aceptando pero que nunca compartió.

En el rodaje de Arrebato, Iván ya consumía heroína. Es una película en la que se volcó decididamente y que lo dejó en un profundo estado de agotamiento, a lo cual se añadió su desigual pulso con la heroína y otras sustancias que condicionaría el resto de su vida profesional.

VUELTA A SAN SEBASTIÁN. VILLA ALOHA.

En 1983, decidió retirarse a San Sebastián, y seguir allí un tratamiento con metadona.

Surgen varios proyectos para volver al cine, el más importante se titula Dos y dos son cuatro, para la productora Tesauro. Llega a escribir un guión de 250 páginas en colaboración con Damián Iradier, para finalmente abandonar el proyecto.

La que no se ve interrumpida durante estos años es su labor como cartelista. A destacar son sus trabajos para Pedro Almodóvar —La caída de Sodoma (1975), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué hecho yo para merecer esto? (1984)—; Manuel Gutiérrez Aragón —Camada negra (1977), Maravillas (1980)— y José Luis Garci —Asignatura pendiente (1977)—, entre otros muchos.

Es también en estos años cuando Iván comienza a experimentar con fotografías Polaroid, tratadas con distintos materiales e incluso rayadas con una navaja de afeitar. Álvaro Matxinbarrena decide comisariar una exposición con estas fotografías bajo el título de Mientras tanto… en 2005. El título de la exposición hace referencia a la condición paralela de esos trabajos, desarrollados simultáneamente al resto de su obra, reproduciendo asimismo una frase («Mientras tanto…») que aparece de forma recurrente en muchas Polaroids, como si se tratara de una cortinilla o de una viñeta de transición.

Las series de Polaroids de la exposición mostrarán sólo una parte de la ingente producción de Zulueta a través de una disposición que ha buscado no distorsionar la intención del autor, quien está muy interesado en las posibilidades que ofrecen las Polaroids para «construir» historias. Las Polaroids acaban convirtiéndose en imágenes detenidas, en una inmensa colección de cromos, fotonovelas, o viñetas de cómic. Por otro lado, el montaje de las Polaroids recoge ese ingrediente obsesivo y excesivo que configura la obra de Zulueta y su forma de trabajar. Durante muchos años, se encerró en su casa y en ese autoexilio fotografió compulsivamente las paredes de su habitación y otros objetos, produciendo miles de Polaroids.

En 1989, TVE inicia una serie con el nombre Delirios de amor. Consistía en juntar varios directores atípicos en el panorama cinematográfico español (como Luis Eduardo Aute o Álvaro del Amo, entre otros) en una serie de capítulos independientes sobre historias de amor urbanas.

Iván realiza el capítulo llamado «Párpados», un juego de palabras («Par pa’ dos») referido a las relaciones cruzadas entre dos parejas de mellizos sobre las que trata la historia.

«Párpados» se rueda en 16 mm y en ella, Zulueta experimenta con la mezcla de formatos (como ya hiciera en Arrebato), refilmando secuencias rodadas inicialmente en vídeo.

Visualmente, experimenta con otra obsesión presente también en sus cortometrajes experimentales de los 70: las formas circulares (dentro de una historia circular), especialmente representadas por la imagen reiterativa del desagüe del lavabo y el concepto de la dualidad9.

De nuevo en 1992 se le da la oportunidad de realizar un capítulo para otra serie de TVE, Crónicas del mal. El capítulo en cuestión, denominado «Ritesti», fue rodado en 35 mm y trata de una historia de terror en la que un viejo suceso sangriento medieval se repite en el presente como si de un maleficio se tratara. Una vez más, una historia circular en la que Zulueta vuelve a experimentar con las imágenes circulares.

Tras este breve regreso a la actividad cinematográfica a finales de los 80 y comienzos de los 90, Zulueta vuelve a desaparecer de la imagen pública y continúa diseñando carteles para otros directores.

Coinciendo con el XX aniversario, la 2 de TVE emite Arrebato en el espacio Versión española en 1999. A comienzos de la década de los 2000, una serie de críticos y personalidades del mundo audiovisual rescatan los largometrajes y cortometrajes de Iván Zulueta a través de una serie de reestrenos en salas comerciales, pases en festivales e, incluso, la edición en DVD de Arrebato (a través del diario El País).

Posteriormente, se estrenan documentales sobre la figura de Iván Zulueta, tales como Arrebatos (1998) de Jesús Mora que fue presentada en el Festival Internacional de Cine de Gijón, Ivan Z (2004) de Andrés Duque, presentado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y nominado al Goya en la categoría de Mejor Corto Documental y el post mortem Arrebatados: Recordando a Iván Zulueta (2010) de Pedro Gonzalez Bermúdez, estrenado en televisión para el canal TCM.

En 2008 se edita una versión restaurada digitalmente de Arrebato en el sello Karma Films, versión que posteriormente se editará en Alemania a través de Bildstörung acompañada del cortometraje Leo es pardo y los documentales Arrebatos e Ivan Z.

Se organizan también una serie de exposiciones de fotografía y pintura con sus obras en distintos puntos de España como Madrid, San Sebastián o Barcelona.

Iván pasó prácticamente las dos últimas décadas de su vida encerrado en Villa Aloha. El 30 de diciembre de 2009 murió en su San Sebastián natal, a los 66 años de edad.

La obra de Zulueta sigue cautivando a cada vez más espectadores de todas las edades y nacionalidades. Prueba de ello es el reciente estreno de Arrebato en salas comerciales de Argentina, demostrando así que sus películas tienen vida propia.

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Bibliografía:

  • DEL TESO B 2002, Imagen-Enigma, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián.
  • HEREDERO F C 2005, La vanguardia frente al espejo, 19 Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid.
  • MARTÍNEZ TORRES A 2005, Directores españoles malditos, Huerga y Fierro Editores, Madrid.
  • VVAA 2005, Mientras tanto…, La Casa Encendida, Madrid.
  • SANCHÉZ-BIOSCA V 2006, Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros y fronteras, Paidós, Barcelona.
  • VVAA, 2010, Personajes: Iván Zulueta, Revista Antzinako, nº 9.

Notas:


  1. VVAA, 2010, Personajes: Iván Zulueta, Antzinako, n 9, pp. 48-53 

  2. Declaraciones extraídas del documental En memoria de…Iván Zulueta, emitido el 4  de febrero de 2010 en TVE. 

  3. En memoria de…Iván Zulueta

  4. En memoria de…Iván Zulueta

  5. HEREDERO F C 2005, La vanguardia frente al espejo, 19 Festival de Cine de Alcalá de Henares, Madrid 

  6. En memoria de…Iván Zulueta

  7. En memoria de…Iván Zulueta

  8. En memoria de… Iván Zulueta

  9. Iván tenía unos tíos que eran gemelos y parece que de ahí surge su fascinación por la idea del doble. 

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